全赋正文分为三段。第一段首先将情志人格化、形象化，描写出一位外貌艳美、品行高尚、情感丰富、举止优雅的女子。她的“令姿”“柔情”与“美德”“雅志”，既是作者的自喻，又是其美好的追求和向往。可是，在混浊官场中，一个人自比白玉、幽兰，反而会受到现实的冷嘲。作者情志之初次萌发尚未待自我防闲，便受到客观的压抑，屈原“惟天地之无穷，哀人生之长勤”的志士之悲与作者“望云惭高鸟，临水愧游鱼”（《始作镇军参军经曲阿作》）的惆怅心绪的郁结，无疑昭示出《闲情赋》中“才华不隐世”（情）与“逃禄而归耕”（闲情）的深层矛盾。因此，作者在追求时虽顾忌“冒礼为愆”，却更怕“待凤鸟以致辞，恐他人之我先”，从而坐失良机。这使他“意惶惑而靡宁，魂须臾而九迁”。这种意象飘忽、魂魄迁荡的追求凝成全赋的妙笔，即第二段“愿在衣而为领”的“十愿”描绘。在这里，“十愿”（十个比喻）不啻十种追求，直贯着炽热的感情，横陈了不平的机遇。每一追求均以“愿”字生出，又自成形象，表现情之坚贞、委婉、隐忍；然每一“愿”字又以“悲”字作结，表现的又正是人生坎坷、壮志难酬的情怀。尽管由现实激发出的感情和由心理映显出的现实，已使作者陷入仕途悲剧，但“倘行行之有觌，交欣惧于中襟”，只要存一线希冀，仍须求索。而只有当一切希望皆成泡影，作者才感到“气凄凄而就寒”，“鸟凄声以孤归”，回首往事，既感情采缤纷，又觉朔漠苍凉。于此“{?}{?}不寐，众念徘徊”，“言尽意不舒”的迷惘中，引出第三段以主动词的防闲之意结束全赋。在艺术上，末段萧然淡泊，闲和渊雅，自有一种胸襟气象；然在思想上，此虽为作者揭破主旨之处，但欲以此总其奔放之情，却只使人感觉作者仍陷在欲解脱而又不可解脱之间。如果仅依此确证“曲终奏雅”类的说教，则不能正视闲情与情的辩证关系；如果根据作者对情爱的渲染遽立纯“爱情”之说，亦乖作者治赋心曲。

爱情与闲情是诗赋艺术中先后出现的两种主题。《诗经》之《郑》《卫》，已开情爱描写先河，而经《楚辞》之《九歌》、《离骚》人神爱情描写，宋玉较早地创作出《高唐》《神女》等爱情主题赋。汉魏以来，爱情赋如司马相如《美人》、蔡邕《青衣》、曹植《洛神》等虽仍承写未绝，但《诗》中“郑卫”情爱描写在先秦已受到孔子等儒学派“郑风淫”之反拨，至汉儒之诗教化理解，势必延伸于辞赋创作，张衡《定情》等“闲情”主题应运而生，欲立人情与教化一体显现之道德文学典型。在这层意义上，陶渊明《闲情赋》正以此主题集前人之大成而居赋史之高标的。然而，陶赋的艺术价值又绝非仅限于儒家道德观的诠解，而是以文学创作的形象特征凝化《诗》《骚》传统而达到的具有当世精神的审美境界。首先，陶赋尤《蔓草》之会，恪守孔子“人而不为《周南》《召南》，其犹正墙面而立”（《论语·阳货》）之训词，但同时又能承继《诗》之风采，怊怅述情，以大胆直率的笔法对爱情渲染描绘，情真意切，臻于神趣。赋中对“秀群”“艳色”之美人的追求，既幻化为衣领、腰带、发膏、眉黛、床席、丝履、影子、蜡烛、扇子、鸣琴等物象，又连用“褰朱帏”“泛清瑟”“送纤指”“攘皓袖”“瞬美目”“含言笑”等一系列戏剧性动作，至欲与美人“接膝交言”。此中又明显渗融了司马相如、曹植爱情赋的描写，使爱神飞动艳美的翅翼，回旋于神奇的画图。值得注意的是，陶赋中炽热的感情、无畏的追求、生动的比喻、象征的描摹，之所以超越汉晋诸家同类题材的赋作，还在于受屈骚浪漫主义表现手法的影响，驱使丰富的艺术想象。屈原《离骚》堪称凭虚构象的佳作，陶渊明身世与境遇虽同屈原有区别，可那种“怀才不遇”的遭际和“泥而不滓”的性格，确有仿佛之处；而《闲情》中虚构方法源自《离骚》，更显而易见。如《离骚》“惟天地之无穷，哀人生之长勤”，《闲情》“悲晨曦之易夕，感人生之长勤”；《离骚》“凤皇既受诒兮，恐高辛之先我”，《闲情》“待凤鸟以致辞，恐他人之我先”；《离骚》“恐美人之迟暮”，《闲情》“悼当年之晚暮”等等，相似的句意，传递出共同的心灵。《离骚》作为一首长诗，作者在自叙世系、生辰、品德、志趣后通过“女媭告诫”“灵氛占卜”“巫咸降神”三个情节，申述理想，批判现实，发抒愤慨，驰骋想象；《闲情》作为一篇短赋，作者同样能表达志趣、理想、品德，把理想的追求和政治上的失意隐示于十次短暂的幻梦之中。这里除缠绵柔情、愉心悦意外，有宵离之叹、脱故之悲、枯煎之苦、毁妆之痛、求见之难、委弃之怨……现实的愁绪被融化于梦幻，梦幻的苦痛成现实之反思；而梦醒之后，“寂寞无见”，“摇摇空寻”，如烟如雾，惝恍迷离。无怪清人陈沆感叹：“从来拟《骚》之作，见于《楚辞集注》者，无非灵均之重诒，独渊明此赋，比兴虽同，而无一语之似，真得拟古之神。”（《诗比兴笺》卷二）《闲情赋》采用浪漫手法，包孕现实内容，以小总大，情意弥深，实为作者善于含咀风骚菁华的结晶。

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